Sharaku, vlietende vluchtige prentenmaker

Je treft hem overal, in vrijwel elke souvenirwinkel in Japan is wel een tas, doek of waaier bedrukt met de afbeelding van Kabuki acteur Ōtani Oniji III. Lelijk, griezelig, maar oh zo expressief. De prent wedijvert met de grote golf van Hokusai als het gaat om de iconische verbeelding van Japan. Deze houtblokdruk of Ukiyo-e werd in 1794 voor het eerst afgedrukt en is van de hand van Tōshūsai Sharaku. Laten we deze voor ons iets minder bekende artiest een gezicht geven.

Tegenwoordig wordt Tōshūsai Sharaku zowel in Japan als in het westen door liefhebbers beschouwd als één van de meest vaardige en zeker opmerkelijkste prentkunstenaars die Japan heeft voortgebracht. Sharaku was actief in de Japanse houtblokdrukkunst, Ukiyo-e, afbeeldingen van de vlietende wereld. Hoewel de onderwerpen van Ukiyo-e een wijd spectrum besloegen, van burgers van Edo die zich in de rosse buurten vermaakten tot landschappen en vergezichten, was Sharaku voornamelijk actief in het Yakusha-e, het acteursprenten-genre. Dé reden waarom Sharaku zich onderscheidde van andere kunstenaars die acteurs op het blok legden, was dat hij de acteurs portretteerde met een voor die tijd ongekend realisme. In een periode waarin het de norm was om de werkelijkheid te verzachten ten faveure van een harmonieus eindresultaat, gaf Sharaku de werkelijkheid weer inclusief al zijn lelijkheid.

Oordeel zelf, op een tas prima, maar permanent aan de muur in de woonkamer? Zijn portretten laten behoorlijk gekwelde gezichten zien, gemene of vertwijfelde tronies. Terecht, het betreft immers top-acteurs van die tijd. Ook de afgebeelde dames zijn kerels. Je blijft het zien. Een reproductie van de golf van Kanagawa aan de muur komt wat minder binnen.

Zijn kenmerkende niets ontziende stijl werd hem in zijn eigen tijd zeker niet door iedereen in dank afgenomen. Heb ik echt zo’n grote kromme neus? Dit lijkt dan ook dé reden waarom deze artiest slechts in het korte tijdsbestek van de vijfde maand van 1794 tot en met de tweede maand van 1795 actief was. Da’s kort dus! De slechte ontvangst van zijn werk zou hem hebben bewogen zijn ambacht voorgoed op te geven. Ter vergelijking, collega’s als Hokusai en Hiroshige waren veel langer actief. Hokusai maakte zijn eerste schilderij op zijde omstreeks 1779 en zijn laatste in 1849, daar tussen in publiceerde hij een niet aflatende “golf” van ukiyo-e. Hiroshige nam de inspiratie en het stokje over van Hokusai en was ruim dertig jaar actief (1829 tot ongeveer 1859).

Daar steekt zo’n één-jarige carriere van Sharaku schril tegen af. Het is echter niet uitgesloten dat Sharaku vóór en na zijn Yakusha-e productie daadwerkelijk niets vervaardigde. Het is vrijwel zeker dat Sharaku vanaf half 1795 niet onder zijn eigen naam publiceerde maar een pseudoniem gebruikte om zich te beschermen tegen kritiek op zijn te onflatteuze manier van uitbeelden. Daarnaast kent de eerste serie prenten van Sharaku een ongekend hoog niveau. Het laat zien dat de maker niet bepaald aan het begin van zijn carrière stond. Ook duikt het pseudoniem Sharaku nog enkele keren op nadat de publicatie van de acteursprenten is gestopt in 1795.

Een vlietende Sharaku?

Ukiyo-e verbeelden de vlietende, vluchtige voorbijgaande wereld. Sharaku lijkt dat voor zichzelf ook heel letterlijk te hebben genomen. Na een jaar was het voorbij? Als een kersenbloesem vervlogen? Sinds eind negentiende eeuw hebben de raadselen omtrent de korte bloei van Sharaku westerse en Japanse kunsthistorici beziggehouden. Tal van experts proberen – nog steeds – vast te stellen wie Sharaku Tōshūsai nu eigenlijk was en wat hij de wereld cadeau heeft gedaan.

De Duitse kunstliefhebber dr. Julius Kurth publiceert in 1910 een eerste aanzet tot catalogisering van prenten die door Sharaku zijn vervaardigd. Aan de hand van de door Sharaku gebruikte kalligrafie Sharaku Ga (getekend door Sharaku) en het zegel van uitgever Tsutaya Jūsaburō, kwam hij tot een aantal van 70 prenten. Op basis van verdere onderzoeken heeft men uiteindelijk een aantal van 145 meerkleurendrukken aan Sharaku weten toe te schrijven, alsmede 16 voorbereidende ontwerpen.

Kabuki Banzuke Speellijst

De volgende stap in het vaststellen van de productieve periode van Sharaku bestond uit het vergelijken van de afgebeelde acteurs met de speellijsten van de drie Kabuki-za (Kabuki-theaters) die rond het eind van de 17e eeuw actief waren. Door de Mon (familiewapen) die een afgebeelde acteur op zijn kleding droeg te vergelijken met de Mon uit de Yakuwari Banzuke (een speellijst voorzien van datum) kan men tot een aantal stukken komen waar de prenten mogelijk betrekking op zouden kunnen hebben. Daarna hoeft een theaterkenner enkel de houding van de acteurs in potentiële stukken te vergelijken met de houding van de afgebeelde acteur waarna men vaak tot een enkel stuk en bijbehorende speeldatum komt. Hierdoor wordt vaak op basis van deze vergelijking met de Banzuke de periode van de vijfde maand van 1794 tot en met de tweede maand van 1795 erkend door de meeste Sharaku experts.

Narazaki Muneshige somt echter in zijn poging een biografie van Sharaku op te stellen twee additionele jaren op waarin de artiest al werkzaam zou kunnen zijn geweest. Zo werden in de jaren 1980 twee beschilderde kalenders ontdekt in privécollecties waarop het pseudoniem Sharakusai staat geschreven. De kalenders zijn vervaardigd in 1789 en 1790, zodat Narazaki de suggestie wekt dat Sharaku al productief was vóór zijn eerste lichting acteursprenten. Het woord Sharakusai kan in vertaling echter betekenissen toegedicht krijgen die variëren van nonsens tot impertinentie en het is bekend dat het door verschillende auteurs van satirische werken werd gebruikt. Bovendien is de realistische, nietsontziende stijl die Sharaku in zijn Yakusha-e hanteert afwezig, waardoor deze theorie erg suggestief blijft.

Sharaku is een pseudoniem van Saitō Jūrōbei?

Ukiyo-e Ruiko

De identiteitstheorie die Julius Kurth het meest plausibel acht, is dat Sharaku de Noh-speler Saitō Jūrōbei zou zijn geweest die verkeerde in het Noh (theater voor de elite) theatergezelschap van de Hachisuka Daimyō van Awa, het huidige Tokushima dat zich op Shikoku bevindt. Saitō Jūrōbei zou geresideerd hebben in het Hatchobori district van Edo en zijn meester daar tegen het lijf zijn gelopen. De belangrijkste bronnen waarop deze theorie gebaseerd is, vormen de verschillende edities van de Ukiyo-e Ruikō. Dit oudste Japanse standaardwerk over Ukiyo-e werd in zijn grondvorm tussen 1789 en 1801 gepubliceerd door een zekere Sasaya Hokyo die zijn commentaren aangaande Ukiyo-e uit verleden en heden bundelde. In de Ukiyo-e Ruikō wordt Sharaku, of de variant van zijn naam Tōshūsai Sharaku meerdere malen genoemd.

Volgens Suzuki Jūzo, een Japanse kunstbeschouwer, is het echter problematisch dat de Ukiyo-E Ruikō meerdere malen is getranscribeerd en uitgebreid door latere auteurs. Omdat de eerste uitgave verloren is gegaan kan pas in een kopie uit 1831 gevonden worden, dat Sharaku een artiest was die er genoegen in schepte om toneelacteurs te portretteren.

Zeker weten doen we het allemaal niet. Wel is het aannemelijk dat het werk van Sharaku een blijvende indruk heeft gemaakt wanneer het 30 jaar na dato in de Ukiyo-E-Ruikō wordt opgenomen. Ook staat vast dat in het aanhangsel van Shikitei Sanba voor het eerst melding wordt gemaakt van de woonplaats van Toshusai Sharaku, Hatchobori. De versie van de Ruikōu waarin volledige melding wordt gemaakt van het beroep en de heer van Sharaku is de Zoho Ruikō (uitgebreide versie) die in 1844 door Gesshin, een politicus uit het Kanda district van Tōkyō, geschreven is: ‘ Sharaku: A figure of the Temmei (1781-88) and Kansei eras, original name Saitō Jūrōbei, dwelt in Hatchobori, Edo. A No actor in the troupe of the lord of Awa.’ (pp. 118)

En ook deze vondst staat weer onder druk: De Sharaku-expert Munishige Narazaki spreekt tegen dat Sharaku de Noh acteur Saitō Jūrōbei zou zijn geweest, omdat hij vindt dat het Noh theater niet te vergelijken is met het kabuki theater dat in het merendeel van Sharaku’s prenten als onderwerp fungeert. Het Noh theater bezit de eigenschap dat het de emoties van de acteurs op zeer esthetische wijze presenteert door iedere emotie minutieus uit te rekken en vertraagd weer te geven. Sharaku beeldde juist exclusief snelle en ongepolijste emoties van het Kabuki af en gaf de lelijkheid die hij in de wereld aan trof zonder filter weer.

De Saitō Jūrōbei theorie wordt door Suzuki Juzo op een geheel ander vlak weerlegd. Saitō Jūrōbei zou namelijk in dienst zijn geweest van de Hachisuki familie, wiens Daimyō in de jaren 1794-1995 Haruaki was. In de familiearchieven van de Hachisuki clan staat vermeld dat Haruaki zich tussen de vierde maand van 1794 en de vierde maand van 1776 niet in Edo bevond. Omdat het gebruikelijk was voor acteurs die in dienst waren van een Daimyō met hun meester mee te reizen, is het zeer waarschijnlijk dat Jūrōbei zich in die periode ook niet in Edo bevond. Omdat de prenten van Sharaku vanaf de vijfde maand van 1794 tot en met de tweede maand van 1795 in Edo werden gepubliceerd, zou het onmogelijk zijn geweest voor Saitō Jūrōbei om de prenten te vervaardigen. Kritische noot bij deze aanname is dat Haruaki vanaf de vierde maand van 1793 tot aan zijn vertrek in Edo resideerde en het dus heel wel mogelijk is dat Jūrōbei het gevolg van zijn Daimyō in dat tijdsbestek had verlaten.

Een theorie die zich niet zozeer op geschreven bronnen dan wel op stijlovereenkomsten met artiesten die in dezelfde periode leefden waarin Sharaku vermoedelijk actief was baseert, vormt de aanname dat Sharaku weliswaar in Edo actief was, maar uit Osaka afkomstig was. De meesters Suifutei en en Ryūkosai uit Osaka stonden er namelijk om bekend dat zij een grote nadruk legden op het uitbeelden van individuele karakteristieken van acteurs. Dit stond in contrast met de stijl van Edo, waarbij het enkel belangrijk was dat een karakter uit een bepaald stuk goed herkenbaar was en eenvormigheid de boventoon voerde. Suzuki gaat op de mogelijkheid van een connectie met artiesten uit Osaka in door te verwijzen naar de stijlovereenkomsten tussen Sharaku’s acteursprenten en de bundel Yakusha Monoiwai van Ryūkosai, maar meent dat niet onomstotelijk vast te stellen is dat de twee elkaar ook daadwerkelijk kenden. Narazaki gaat verder in de richting van de Osaka connectie en draagt aan dat Sharaku niet alleen, zij het radicaler, voortborduurde op de stijl van Suifutei en Ryūkosai, maar ook een groot aantal Kabuki acteurs afbeeldde dat uit Osaka afkomstig was.

Sharaku is een pseudoniem van Hokusai?

Een recentere hypothese die zich op de stijlovereenkomsten tussen Sharaku en een andere tijdgenoot richt is de aanname van Hidemichi Tanaka dat Sharaku wellicht een pseudoniem van Hokusai zou kunnen zijn geweest. Tanaka heeft grondige vergelijkingen gemaakt tussen prenten van Shunrō, een naam die Hokusai ook voerde, en de acteursprenten van Sharaku. (Hokusai had wel 30 namen, deze “Shunrō” werd hem gegeven door zijn leermeester Shunsho.) Hoewel Tanaka poogt om de vergelijking zo zuiver mogelijk te houden door prenten waarin dezelfde Kabuki acteurs in min of meer dezelfde pose zijn afgebeeld te gebruiken, maakt het ontbreken van de voor Sharaku zo kenmerkende onverbloemde menselijke emotie op de werken van Shunrō het zeer onwaarschijnlijk dat de twee pseudoniemen één en dezelfde persoon zouden zijn. Shunrō werkte in de stijl van Katsukawa Shunsho (1726-1792), die weliswaar al meer individuele gelaatstrekken weergaf maar het totaal nog steeds in dienst stelde van een harmonieus eindresultaat.

Sharaku, gehuld in mist

Naast theorieën die gissen naar de werkelijke identiteit en afkomst van Sharaku is een aantal pogingen ondernomen om te verklaren waarom de productie van Sharaku’s prenten zo abrupt ophield. Niet alleen in het heden maar juist ook in zijn eigen tijd werd de stijl van Sharaku als te realistisch en onflatteus ervaren. In het boek Yamato-e-shi no Nazukushi (1802) heeft de auteur Shikitei Sanba een grafische weergave van Ukiyo-E scholen in zijn tijd bijgevoegd. De scholen drijven bij wijze van eilandjes in een oceaan en hetgeen dat onmiddellijk in het oog springt is dat Sharaku zijn eigen eilandje krijgt toebedeeld. Aldus kan tezamen met opmerkingen uit de Ukiyo-e Ruikō over diens opvallende stijl geconcludeerd worden dat zijn tijdgenoten Sharaku ook in een aparte categorie plaatsten. In de westerse wereld is, als eerste gevoed door Rumpfs werk, door de abrupte stop van de publicatie van zijn prenten het romantische idee ontstaan dat Sharaku een eenzame zonderling was en dat zijn werk niet veel populariteit genoot. Deze aanname wordt ondersteund door het feit dat de eerste serie o-kubi-e (vergelijkbaar met het formaat van een buste) die de hoofden van de acteurs op o-ban formaat (380x250mm) met een mica achtergrond uitbeeldt kwalitatief gezien veruit het beste is. Men oppert dan ook dat de latere werken een zekere nonchalance zijn gaan vertonen omdat Sharaku verbitterd was over de ontvangst van zijn werk.

Sharaku zou echter wel enige populariteit hebben genoten, alleen al vanwege het feit dat hij werd uitgegeven door Tsutaya Jūsaburō, die de meest populaire uitgever was van Ukiyo-e in de periode dat Sharaku actief was. Ook zou het kwaliteitsverschil tussen de eerdere en latere series volgens Roger Keyes erop duiden dat de prenten voor verschillende doelgroepen gedrukt werden. Keyes stelt dat de eerste prenten op Oban formaat door rijke individuen werden besteld en dat de latere prenten op Hosoban formaat (380x170mm) werden gedrukt door Tsutaya Jūsaburō omdat de prenten een dergelijke aftrek vonden dat hij een commerciële uitgave gerechtvaardigd achtte. Deze poging om de populariteit van Sharaku in zijn eigen dagen te bewijzen kan worden ondersteund door een opmerking van Otto Benesch. Hij stelt namelijk dat Sharaku dermate populair was in zijn tijd dat hij niet zomaar uit de gratie van het grote publiek gevallen kan zijn. Het zouden veeleer de beledigde Kabuki acteurs zijn die hun beklag deden bij de autoriteiten, die vervolgens de Daimyō van Awa verzochten om de als Sharaku publicerende Saitō Jūrōbei op te laten houden met zijn laster. Hoewel het nog steeds niet zeker is dat Sharaku Saitō Jūrōbei was, kan deze opmerking in algemene zin opgevat worden. Het is heel wel mogelijk om deze theorie op relatie tussen uitgever en kunstenaar toe te passen, waarbij de Daimyō door Tsutaya Jūsaburō vervangen wordt en Sharaku door welke artiest dan ook die in dienst was van Tsutaya.